Dans le cinéma bengali, la déesse peut être plus qu’un marqueur des fêtes de fin d’année. Ce qui compte, c’est l’effet de sa présence sur ceux qui l’entourent. Durga devient-elle un témoin de la transgression, un contrepoint à la cruauté humaine, un idéal qu’on demande à la femme d’incarner ou un miroir reflétant les contradictions d’un foyer ? Dans des films comme celui de Satyajit Ray DeviAparna Sen’s Soutien et Rituparno Ghosh Utsab et Antarmahall’image de la déesse devient partie intégrante du drame. Par le cadrage, la lumière, le son et le regard de la caméra, elle façonne la vie des personnages sans jamais parler.
Sharmila Tagore dans Satyajit Ray’s Devi (1960) | Crédit photo : Arrangement spécial
Regarder de près Durga dans le cinéma bengali, c’est regarder au-delà du spectacle de Puja et se demander comment une image immobile modifie le sens de tout ce qui se déroule devant elle.
Une déesse et les femmes qui lui ressemblent
Chez Aparna Sen Soutien (1985), la déesse apparaît avant que l’histoire ait réellement commencé. La caméra du directeur de la photographie Ashok Mehta s’approche du visage de Durga à travers un viseur, puis recule lentement pour révéler l’idole. Peu de temps après, nous rencontrons Rakhee Gulzar dans le rôle de Parama, une femme d’âge moyen dont la vie domestique est perturbée par une liaison.
L’association visuelle est suggestive. Le visage de la déesse est composé et confiant ; Celui de Parama, encadré par un sari bordé de rouge et un bindi vermillon, porte une présence similaire. Comme l’observe le directeur de la photographie Supratim Bhol dans l’essai du Bengal Film Archive Montre idolel’ouverture établit une relation visuelle entre la déesse et une femme qui insistera sur son droit au désir, à l’indépendance et à une vie au-delà des attentes domestiques. Bien que la Puja recule, ses images persistent comme une façon de regarder Parama.
Une affiche de Parama d’Aparna Sen Soutien (1985) | Crédit photo : Arrangement spécial
La comparaison n’est pas que Parama est divin, mais que le film met les deux visages en conversation. La déesse, classiquement invoquée comme figure du pouvoir féminin, devient un contrepoint aux restrictions imposées à une femme ordinaire. Son image libère-t-elle Parama du jugement, ou accentue-t-elle la contradiction entre le pouvoir célébré chez la déesse et la liberté refusée aux femmes ? Le film laisse la tension intacte.
L’idole au centre d’une famille divisée
Chez Rituparno Ghosh Utsab (2000), Durga devient le centre immobile autour duquel émergent les fractures d’une famille. Une famille élargie se réunit pour sa Puja ancestrale, mais derrière la célébration se cachent des ressentiments, des mariages tendus, des angoisses financières et la perspective de vendre la maison ancestrale.
Rituparna Sengupta dans Ritiparno Ghosh Utsab (2000) | Crédit photo : Arrangement spécial
Bhol souligne le contraste dans le langage visuel du directeur de la photographie Avik Mukhopadhyay : les compositions grand angle établissent la complétude de l’idole, tandis que les plans plus serrés des membres de la famille les font apparaître comme des îles séparées au sein de la même maison. La déesse incarne la convivialité ; les gens rassemblés autour d’elle luttent pour le maintenir.
Ghosh complique également la façon dont le cinéma perçoit le festival. Joy, une jeune membre de la famille, enregistre les célébrations sur un caméscope. Ses images deviennent un film dans le film, attirant l’attention sur le vocabulaire visuel familier de Durga Puja – saris rouges et blancs, rituels et images soigneusement composées de l’identité bengali. La caméra surveille les spectateurs. Ce qui semble harmonieux dans une image peut cacher une réalité émotionnelle différente.
Le professeur Sanjoy Mukhopadhyay, ancien doyen du département d’études cinématographiques de l’université de Jadavpur, situe cette relation entre la déesse et le monde social dans l’histoire plus large du cinéma bengali. « Pour des cinéastes tels que Satyajit Ray et Ritwik Ghatak, Puja n’était pas simplement une occasion religieuse mais un espace culturel où différentes classes et communautés pouvaient se mêler. Pather Panchali (1955), le monde social du village est façonné par ces rencontres, où riches et pauvres se réunissent devant l’image de la déesse. Dans le cinéma de Ghatak, la déesse prend une résonance plus mythique et politique. Le professeur Sanjoy souligne la danse tribale culminante de Jukti Takko Aar Gappodont les images évoquent la conscience collective au milieu de bouleversements politiques, reliant les vies individuelles à la révolution agraire, à la lutte sociale et à l’appartenance », explique Sanjoy.
Une photo de Satyajit Ray’s Pather Panchali (1955) | Crédit photo : Arrangement spécial
La déesse offre également aux femmes une figure à travers laquelle imaginer le pouvoir. Chez Mrinal Sen Akaler SandhaneLe professeur Sanjoy se souvient que le personnage de Sreela Majumdar se tient devant un mandap Durga et s’identifie à la Mère toute-puissante. Les femmes peuvent être en résonance avec la force de la déesse, suggère-t-il, tandis que les hommes privilégiés restent préoccupés par les plaisirs sociaux entourant la fête.
Cette contradiction traverse l’esprit de Ray. DeviGhatak Meghe Dacca Tara et Ghosh Utsab. Dans Deviune jeune femme est obligée de croire qu’elle est une incarnation de la déesse. Dans Meghe Dacca TaraNita fait vivre sa famille au prix de ses propres aspirations.
“Les deux femmes sont faites pour jouer le rôle de la grande mère. L’une doit s’occuper de toute la famille, l’autre est amenée à croire qu’elle est la déesse. Devila jeune femme tente de s’enfuir dans les champs de moutarde. Dans Meghe Dacca TaraNita pleure : “Dada, ami banchte chai» (« Frère, je veux vivre »), alors que la caméra se rapproche d’elle. C’est alors que le spectateur réalise qu’elle est morte, révélant le coût humain du sacrifice qui lui est demandé. Le patriarcat hindou place toujours les femmes soit comme une déesse, soit comme une victime”, explique le professeur Sanjoy. “Pour une femme, affronter les deux est très difficile”, note le professeur.
Une photo de Ritwik Ghatak Meghe Dacca Tara (1960)
| Crédit photo : Arrangement spécial
Quand la dévotion devient une prison
Chez Ray Devi (1960), la relation entre l’humain et le divin devient inquiétante. Le film s’ouvre sur le visage d’une déesse d’argile prenant forme grâce à l’acte de fabrication d’idoles. Les cloches, les feux d’artifice et les sons de Puja animent le monde qui l’entoure.
Doyamoyee, jouée par Sharmila Tagore, est déclarée incarnation de la Déesse Mère par son beau-père. La famille commence à l’adorer, enfermant la jeune femme dans une identité imposée par la foi des autres.
Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore dans Satyajit Ray’s Devi (1960) | Crédit photo : Arrangement spécial
La caméra de Ray et la cinématographie de Subrata Mitra rendent cette transformation troublante. La lumière des lampes traverse les visages tandis que les ombres se rassemblent dans les coins des pièces. Doyamoyee est encadrée à plusieurs reprises dans l’architecture du culte, son corps vivant étant visuellement associé à l’image sacrée. Son confinement devient visible avant qu’elle puisse l’articuler.
L’image de la déesse devient un moyen par lequel s’exerce l’autorité patriarcale. La tragédie réside dans l’écart entre la puissance attribuée au féminin divin et l’impuissance de la femme faite pour l’incarner. Où Soutien permet à l’image de la déesse de suggérer le droit d’une femme à l’autodétermination, Devi montre comment l’exigence qu’une femme devienne divine peut effacer son humanité.
La violence derrière la belle image
Rituparno Ghosh’s Antarmahal (2005) tourne l’attention vers la maison qui commande la déesse. Se déroulant dans le Bengale colonial, le film suit un zamindar obsédé par la production d’une idole extravagante de Durga et par l’obtention d’un héritier mâle. Son désir de remplacer le visage de la déesse par celui de la reine Victoria transforme l’image en un instrument de statut et d’aspiration coloniale.
Dans un geste visuel saisissant, le visage de Jashomati, joué par Soha Ali Khan, est composé pour ressembler à l’idole. Comme le note Bhol, le gros plan fait écho à un visage humain et à un visage sacré. Mais il ne s’agit pas là d’une élévation simple de la féminité. L’obsession du zamindar pour l’apparence de la déesse coexiste avec ses tentatives de contrôler les femmes de sa maison. L’idole devient une extension de sa vanité, tandis que les femmes font les frais de ses ambitions. L’image qui symbolise le pouvoir féminin est appropriée par un système qui refuse aux femmes toute liberté d’action.
Ce qui reste hors du cadre
La déesse n’a pas besoin de dominer la composition d’un film pour façonner son monde émotionnel. Chez Ray Joy Baba Felunath (1979), l’approche de Puja est établie à travers la création d’idoles, mais la caméra dirige d’abord l’attention sur Mahishasura, puis sur le lion attaquant et sur le visage de l’enfant Ruku. Le festival rassemble une force dramatique à travers ces détails environnants avant que le mystère central ne se dévoile.
Le son peut établir une présence similaire. Dans Deviles cloches, les chants et les bruits rituels font plus que créer une atmosphère religieuse : ils deviennent partie intégrante de la machinerie par laquelle la déification de Doyamoyee prend force. Le monde qui l’entoure devient de plus en plus bruyant alors même que sa capacité à parler pour elle-même diminue.
Une photo de Satyajit Ray’s Pather Panchali (1955)
| Crédit photo : Arrangement spécial
La présence de Durga peut habiter l’espace entre un rituel et une querelle, une célébration publique et un chagrin privé. Elle peut être vénérée comme la destructrice du mal, la fille qui rentre à la maison ou l’incarnation du pouvoir féminin. Le cinéma complique ces significations : parfois son image offre un langage de résistance ; parfois elle révèle la violence cachée sous la dévotion.
La déesse n’a pas besoin d’intervenir dans l’histoire. Son immobilité nous permet de voir différemment les gens qui l’entourent. Entre son regard impassible et leurs vies agitées, le cinéma bengali tourne la caméra vers nous et le public fait un bond vers l’intérieur.
